Conversation avec le duo Trapier-Duporté, actuellement en résidence à la Halle Papin, à Pantin

Mathilda Portoghese: Bonjour Camille, bonjour Théo, pourriez-vous commencer par me raconter la naissance du duo?

Théo Duporté: C’est un duo qui a commencé aux Beaux-arts de Lyon. C'est là que nous nous sommes rencontrés. Très vite, nous avons commencé à faire la fête ensemble, et il y a eu cette idée folle, lancée dans une soirée, celle de fabriquer un bar clandestin mobile qui s’appellerait La Permanence.

Camille Trapier: Nous buvions un verre et nous faisions le même constat d’un certain ennui, d’une certaine fadeur de vivre aux Beaux-Arts.

T.D.: Une monotonie, que nous avions envie de casser. Envie de se rassembler, de bouger, de faire des choses. Nous étions étudiants, plein d'entrain, nous recherchions le festif et la convivialité. Nos idées sur le bar et la fête émergent à partir de là. Toi Camille, tu réfléchissais déjà sur les problématiques soulevées par Fluxus. Il y avait la question de l'esthétique relationnelle présente à nos esprits, même si nous l'avons assez rapidement mise de côté. En définitive, nous avons ouvert un bar clandestin et l'histoire a commencé.

C.T.: Je me rappelle me dire en rentrant chez moi après ce fameux verre : « Si le projet résiste au retour à la sobriété chez Théo, je le fais avec lui. » Quand il est arrivé le matin, il avait déjà fait les plans de construction du bar dans la nuit.

T.D.: Deux semaines plus-tard, le bar était sur pied. Trapier Duporté n’existait pas encore, c’était La Permanence.

C.T.: Nous l’avions baptisé La Permanence en rapport avec Robert Filliou et sa notion de fête permanente.

T.D.: Il y avait également un parallèle ironique avec la salle de perm' dans les établissements scolaires, cette salle où l'on se rend en l'absence d'un professeur. La salle du temps flou, où différentes classes se croisent, un salle dans l'école et un peu en dehors aussi.

C.T.: Pour nous qui étions aux Beaux-Arts, c’était une façon de prendre nos études de travers.

T.D.: Nous avions envie de rentrer au contact des personnes, d’un personnel totalement mis de côté, des agents d’entretien et d'accueil. Nous avions envie de créer un lieu où il y aurait des rapports qui ne soient pas uniquement profs-élèves. De vrais moments de vie.

C.T.: Tout le monde allait dans sa direction. Les rencontres ne créaient pas de réels chocs entre les gens. Le bar se voulait accélérateur. Par la fête et l’alcool, nous voulions créer des surprises. Quand nous commencions un apéro, personne ne savait ce qui allait se passer. Ça a commencé à l’école, puis ensuite nous avons investi Lyon. Malheureusement nous nous sommes très vite rendu compte d’une certaine vacuité.

T.D.: Camille et moi nous nous sommes retrouvés sur cette thématique du bar et de la fête, mais nous nous retrouvions aussi sur un amour de la cuisine, et très vite il y a eu La Cuisine de La Permanence qui était également mobile. La Cuisine a amené des notions culinaires et des nouveaux médiums dans notre pratique, rétrospectivement, c’est ça qui a constitué la base de Trapier Duporté.

C.T.: Pour nous, cuisiner était une forme de travail d’atelier. Après, si pièce il y avait, c’était dans la création d’un moment, dans une idée d’esthétique relationnelle. Très vite on s’est aperçu qu’il nous manquait quelque chose. Finalement, l’événement passé, tout retombait très vite. C'est sans doute à partir de ce moment que nous nous sommes rendu compte que nous étions moins travaillé par la problématique de la fête que par celle de la gueule de bois.

T.D.: De l’esthétique pour de la relation déjà ça ne nous ressemblait pas tant que ça.

C.T.: En plus de ça la réception de notre projet par les autres étudiants n’était pas très bonne. Par exemple nous vendions les bières un euro histoire de se rembourser l'achat de la marchandise. Certains trouvaient ça scandaleux de devoir payer. Avec le recul, il y avait surtout de la jalousie et une pointe d'agacement chez certains qui avaient du mal à nous voir faire de l'art en nous amusant. Enfin la période où nous sortions le bar en pirate n'a pas duré très longtemps, la direction de l'école a très vite démasqué notre manège. Là où elle a été très intelligente, c'est qu'au lieu de nous interdire de faire la fête, elle l'a contrôlé. J'entends par là que la Permanence pouvait faire son apparition à certains endroits et à certains horaires, ce qui était intrinsèquement en contradiction avec le nom même du bar.

M.P.: Donc ça s’est totalement retourné contre vous.

T.D.: Oui, c’est devenu institutionnel.

C.T.: À notre petit niveau, on a vécu l'opposition guattaro-deleuzienne entre appareil d'état et machine de guerre, (rire). Nous nous voulions tourbillon et l'institution nous a capturé.

T.D.: Dans sa nasse.

C.T.: Dans son épuisette !

M.P.: Merci pour la définition.

Rire.

Le sensoriel et l’olfactif occupent beaucoup de place dans votre travail et dans les formes que vous proposez?

C.T.: Notre goût pour l'odeur découle de notre rapport à la cuisine et à la fête. La première que nous avons exploité était celle de l'alcool.

T.D.: Nous faisions beaucoup d’événements culinaro-artistiques. Nous avions notamment fait une exposition dans un lieu qui s’appelait Le Café-galerie à Lyon. Nous avons fini par y travailler à côté des études pour gagner des sous. Quand avec Camille, nous ouvrions les portes le matin et que nous sentions l’odeur de la veille, l'odeur nous saisissait.

C.T.: J’avais la sensation, par cette odeur, de ressentir les rêves des gens ivres perdus dans la nuit. Je sentais les plans sur la comète restés coincés dans le bar, interrompus par le retour du petit jour. Ca sentait bon et mauvais à la fois. Le genre d'odeur qui fait mal.

T.D.: Nous avons commencé à faire des performances culinaires avec La Permanence, à déplacer aussi des médiums, l’aliment notamment. Par là, nous tentions de sortir de l'art purement visuel en convoquant par l'olfaction la part animal et instinctive de l'être humain.

C.T.: Notre société a un rapport exclusif à la vision et à l'écran, c'est une évidence. Or, l’olfaction c’est le sens le plus ancien. Je crois d'ailleurs que c'est le premier sens que les foetus dans le ventre de leur mère développent. C’est le sens le plus animal c’est pour ça qu’il est tant mis de côté. L'odorat a fait l'homme. Même si nous l'avons désormais délaissé, nous avons envers ce sens une dette éternelle. Si nous en sommes là aujourd'hui, c'est parce que dans des temps préhistoriques, nous avons su sentir le danger et nous en prémunir. C'est notre nez qui nous a prévenu des prédateurs, des incendies de forêt, des poisons des plantes, des orages qui arrivent. L'olfaction est le sens de la survie. On sent une chose avant de la voir. Il reste dans notre langage énormément de trace qui le prouvent. Prenons simplement l'expression « ça ne sent pas bon ». Tout est dit. Mais l'olfaction c'est également le sens qui résiste aux mots. Décrire une odeur demande un apprentissage. Il faut acquérir un vocabulaire. Ce vocabulaire est d'ailleurs un vocabulaire de traduction, très imagé et métaphorique. On décrit une odeur en faisant appel aux autres sens, à la vue, au toucher. On ne décrit jamais une odeur par son centre. On en fait le tour en décrivant ses différents aspects. Enfin l'odeur, c'est le sens interdit, celui du corps, de l'animal, de la sexualité. Il suffit de lire Freud par exemple pour s'en faire une idée...

T.D.: L'odeur est tabou. Depuis deux siècles on cherche à la contrôler, à l'assainir. Il y a Le miasme et la jonquille, un livre très intéressant qui parle de ça. Du rapport de la société à l'odeur du corps, et de la merde évidemment.

C.T.: Créer une odeur c’est une démarche très particulière parce qu’une odeur c’est une sculpture en mouvement. C’est une forme invisible, inframince, qui s’insinue à l’intérieur de nous, et qu’on peut ramener avec soi par le souvenir.

T.D.: Pour notre installation Inside the Wine Cube, la pièce qu’on avait présenté à la Nuit Blanche en 2016, un visiteur me raconte ce que cette pièce lui évoque. Nous de notre côté, on parlait plutôt d’une tente de réfugiés, avec une odeur qui mêlait vin rouge et thé vert à la menthe donc une potentielle rencontre entre Orient et Occident sous la forme de l'archétype. Lui, à l’opposé de quelque chose d’un peu triste et d'engagé, ça lui rappelait les mariages au bled, où ça sent très fort le thé vert à la menthe, donc pour lui c’était synonyme de joie.

C.T.: Pour certains une odeur va être associée à de belles choses, et pour d’autres non. Les odeurs, ça résiste à tout en un sens. Mais je vais revenir sur les raisons qui nous conduisent à l'un des statement essentiel de notre travail dont on dit qu'il ne dit rien. C'est évidemment lié à la question de l'odeur qui reste en deçà des mots, avant les mots. Si toute notre pratique était explicable par le langage, il y aurait quelque chose de triste. D'ailleurs si tout pouvait être résumé par le langage, nous ne ferions pas de l'art, nous serions sans doute écrivains. C'est dans l'olfaction que nous tentons d'approcher la part d’ineffable et d'infigurable de l'expérience sensible. Endroit vers lequel selon nous tout artiste doit tendre. Enfin sans s'étendre trop sur le sujet, dans notre volonté de ne rien dire, il y a également une dimension à la fois nietzschéenne et politique. Nous cherchons non pas à être au delà du jugement par rapport au monde et au réel qui nous entoure, mais en deçà. Avant. Notre rapport à l'odeur est généalogique en un sens. Il faut l'admettre même si c'est un peu romantique, mais chacune de nos pièces est quelque part une tentative de retrouver l'odeur d'une forêt perdue.

M.P.: Pour revenir à vos débuts, que s’est-il passé après La Permanence?

T.D.: Avant notre diplôme de troisième année, nous avions encore des productions personnelles, mais nous étions liés par l'objet de la Permanence. En quatrième année, je suis parti faire mon Érasmus à Bruxelles. Ce moment où nous avons été séparés a été très prolifique. Comme une cocotte sur le feu. Quand je suis rentré, nous avons décidé de ne faire qu'un. De créer une identité, une duo. Trapier Duporté. Notre premier geste en tant que duo a été de fermer la Permanence. Ce bar, nous le présentions désormais comme une sculpture à part entière et non plus comme un objet performatif. Montrer la Permanence fermée c'était symbolique. Ça marquait la fin d'une époque, l'entrée dans une autre. C'était un moment d'épochè d'un point de vue philosophique !

C.T.: C’était intéressant de montrer un bar en train de dormir, un bar fatigué d’avoir servi. Nous nous sommes rendus compte que la fête pouvait être abordée autrement qu'en la faisant. Ça nous a également permis d'entrevoir que ce qui nous intéressait réellement était une partie précise de la fête qu'on appelle l'after.

T.D.: À côté de ça il y avait pas mal d’éléments culinaires dont nous nous servions comme médiums au même titre que du bois ou du métal. Depuis la fermeture de la Permanence, nous voulions créer des formes autonomes, avec leur propre aura, des formes qui pouvaient exister en dehors de notre présence et d'une activation performative.

C.T.: En quatrième année nous avons créé une fontaine à vin. Une sculpture très déceptive d'un point de vue plastique. Elle était composée d'un panneau de bois, d'une bassine, d'un morceau de tuyau d'arrosage et d'une pompe d'aquarium. Cette forme très pauvre dégageait une sorte de tristesse, tout le contraire d'un enthousiasme dionysiaque. En créant cette forme, nous avions en tête une sorte de gimmick, sans trop savoir à quel point cette affirmation allait devenir importante pour nous après. Nous nous répétions « la fête est finie ».

T.D.: Nous réfléchissions beaucoup au rapport entre l'apollinien et le dionysiaque.

C.T.: Oui, à l’opposition entre le beau et le sublime. À quel moment le sublime, ce tourbillon extraordinaire qui nous emporte, devient presque mortel ! Quand tu vas trop loin dans la fête et que tu ne peux même plus en revenir. La fête qui était extraordinaire, devient complètement terrifiante et terrible.

M.P.: Êtes vous toujours concernés par ces questions de Fête dans votre travail actuel?

T.D: Nous sommes catalogués comme des artistes festifs et fanfarons. La fête chez la plupart des gens est synonyme de joie. Dans notre théorie et dans tout ce que nous mettons en place ce n’est pas le cas du tout. C’est pour nous un concept complexe, et qui ne représente pas les états de fête que l’on peut voir ou que l’on peut faire de manière attendue en soirée.

C.T.: Avant, il faudrait déjà définir ce qu'est la Fête. La Fête, ce n’est pas une soirée. La fête c’est une manière particulière pour l’énergie de se mouvoir. Une attitude de la matière. Une manière d'être au monde. La fête est un motif fractal. Le Big-bang est une fête par rapport à ce que l'on appelle la soupe primordiale en astrophysique. Un clinamen est une fête par rapport à la chute rectiligne des corps, un tourbillon est une fête en opposition à l'écoulement laminaire des filets d'eau. La fête déclenche de l'aléatoire. Elle surprend, elle rend le monde curieux. C'est pourquoi dans notre travail, cette fête, nous essayons de la surprendre de dos comme disait Hegel si je me souviens bien.

T.D.: La fête c'est l'immense présence. On se le dit souvent avec Camille, mais nous ne faisons pas la fête, nous sommes en fête. C’est un état de l’être, c’est une attitude face au monde. Ce qui nous intéresse énormément dans la fête c’est que c’est le seul moment, dans notre existence, où nous sommes vraiment présents. Quand nous ne sommes pas en fête, nous sommes à moitié dans le passé, et à moitié dans le futur, pris par nos souvenirs qui nous travaillent et nos projections sur l'avenir qui nous angoissent. C'est comme ça pour tous les êtres humains. Faire la fête c'est quelque chose d'imprudent. C'est très imprudent de vivre au présent. C'est pour ça qu'être tourné vers la fête c'est une attitude en soi très politique.

M.P.: Comment allez-vous développer cette idée dans vos projets à venir?

T.D.: Comme je le disais, même si nous travaillons autour de cette thématique, nous ne sommes pas forcément dans une esthétique de fête. Nous proposons des formes assez "brutes", avec des déplacements de médiums. À un moment le vin nous sert de peinture, c’est un pigment comme un autre. Une résistance de four, issue du monde culinaire devient le temps d'une sculpture une barre de limbo par exemple. Le titre de notre prochaine exposition à la Glassbox c’est Coup de barre.

C.T.: Coup de barre ça veut dire plusieurs choses à la fois. C'est l'expression "j’ai un coup de barre" bien-sûr. Mais c’est aussi le coup de bâton du maitre zen sur l'épaule de l’élève, qu'il tape pour lui montrer qu’il est en train de s’endormir. C’est les deux en même temps. Nous essayons de pointer un malaise, qui est celui de notre génération. Il y a plusieurs mots clés dans cette exposition, il y a le mot "fatigue" "horizontalité", et il y a "after".

M.P.: Peut-être pouvons nous les aborder un par un? Pourquoi "fatigue"?

C.T.: Je pense que nous appartenons à une génération fatiguée, lasse. Une génération qui en a marre de pleins de choses. Nous sommes nés entre les années 1980 et les années 1990. Nous ne sommes pas nés dans des années extrêmement joyeuses , nous sommes toujours nés dans l’après et dans les chutes. Dans celle du mur de Berlin, dans celle des Twins Towers. Nous avons grandi, tiraillés entre les discours sur la fin et les discours réconfortants. Dans notre réflexion nous nous sentons très proches de la pensée de Camille de Toledo notamment qui explique parfaitement le malaise de cette époque.

M.P.: Nous sommes nés au début de la fin?

C.T.: Sans doute, nous sommes nés dans une époque fascinée par la fin en tout cas.

T.D.: Après notre pensée n'a pas pour but d'être objective. Nous parlons de notre point de vue. De notre expérience du monde, en tant qu'occidentaux, français, nés dans les années 90. Quand tu vois toutes ces personnes lasses dans le métro qui n’ont même plus la force de se parler et qui regardent leurs écrans bleus. Ces gens-là, ils se rencontrent quand? En after, quand ils sont vidés du poids de la société.

C.T.: Là, il redeviennent présents même si on pourrait se dire à première vue qu'ils fuient.

T.D.: La notion même de fête c’est aussi un moyen pour nous de parler du présent, mais ironiquement on en parle avec des formes figées.

C.T.: La fête c’est le moment où nous recommençons à y croire. Très simplement.

T.D.: C’est à la fois triste et joyeux. Notre travail a toujours été dans un paradoxe entre goût et dégoût. Et il ne dit rien.

C.T.: Notre travail ne juge pas, il constate. Il se maintient en deçà du jugement, car de toute façon il n’y a rien à dire. C’est ni bien ni mal, l'époque est ainsi faite, c'est ainsi. Si les choses sont comme elles sont, c'est qu'il doit bien y avoir une raison, une raison suffisante je dirai même. Nous essayons juste de la comprendre cette raison. J'évoque encore une fois Camille de Toledo et notamment son livre l'inquiétude d'être au monde. Mais depuis que je suis gamin, une des expressions que j'ai le plus entendu et dite c’est t’inquiètes. Nous nous le répétons tout le temps, comme pour se persuader que personne n'est inquiet. Nous le répétons comme un mantra pour chasser l'inquiétude, preuve qu'elle est tout le temps là. Depuis que nous sommes tout petit, rien dans le monde ne va dans le sens d'une croissance. J'entends par croissance le développement de la puissance humaine et de son potentiel, sans que cette dernière débouche sur une destruction ou une inhibition de la biosphère. Quand nous parlons de la notion de fatigue, il ne faut pas croire que c'est négatif. C'est super sain à notre époque d'être fatigué par le monde. D'ailleurs la fatigue n'est qu'une étape. Les révoltes naissent de fatigues. La révolution française, c'est en somme la réaction du tiers-état fatigué par ses conditions d'existence, par les taxes etc si je ne m'abuse.

T.D.: Voila, si nous sommes artistes, c'est peut-être à cause de la fatigue. Nous ne croyons plus en ce que l’on nous dit. Je m’aperçois que je suis de plus en plus out de la réalité et des news. Je n’écoute plus tout ça. On sait pertinemment que les choses ne vont pas aller en s'améliorant. Alors on regarde le monde en essayant de s'en extraire un peu, un peu comme derrière la vitre d'un vivarium.

M.P.: Et "l’horizontalité"?

C.T.: Nous parlons d’horizontalité par ce que l’on pense qu’il y a un véritable manque de transcendance dans notre génération. C’est-à-dire que nous ne sommes pas habitués à un mouvement d’élévation, nous ne croyons pas en un dieu supérieur ni en rien d’autre.

T.D.: L’ascenseur social, nous n'y croyons plus.

C.T.: La politique, nous n'y croyons pas. Nous savons que ce n'est pas par là qu'arrivera le changement.

T.D.: Camille disait une phrase très belle et qui représente exactement ce que nous pensons de cette horizontalité et de cette fatigue. Nous sommes, tel un passager, dans une voiture, sur le siège de devant, à regarder par la fenêtre le monde défiler. Nous avons le sentiment que c’est vraiment quelque chose de propre à notre génération, le fait de se sentir agi, pas aux commandes. Et que tout soit au même niveau d'ailleurs. La métaphore du paysage qui déroule derrière la fenêtre de la voiture, c'est un peu la même chose que le fil d'actualités de Facebook, même si pour le coup, ça va de haut en bas ! Tout a la même valeur et on croirait que tous les évènements du monde sont destinés à devenir des posts Facebook. Sur ton wall, tu vois passer un message sur les attentats, une invitation à un anniversaire, une connerie de télé-réalité...

C.T.: Nous sommes tellement habitués à ce que tout soit au même niveau, à ce que tout ait la même valeur. C’est quelque chose du post-modernisme. Le monde est devenu un ensemble de phénomènes horizontaux qui se succèdent et qui ne font sens les uns avec eux les autres que par leur juxtaposition. Ces phénomènes s’étendent sur la surface de la planète comme un couvre-sol, comme une végétation qui nous maintient dans notre état végétatif.

T.D.: Nous ne sommes ni en train de couler ni en train de nous envoler, nous surnageons simplement.

C.T.: Nous sommes des hommes Wikipédia, nous naviguons dans un flot d’informations horizontales avec hyper-liens.

T.D.: Une grosse influence de cette pensée-là c’est la revue Tiqqun, et Le Comité invisible. L’émergence de toutes les pensées liées à internet et à cette accessibilité. Nous disions à nos parents:"Vous verrez, c’est le savoir à portée de main" alors qu’au final nous passons notre temps à regarder des vidéos funny, avec des chats, et nous le faisons tous et nous aimons ça en plus.

C.T.: Une de nos grosses influences également, c’est Houellebecq. Tout le monde s’excite en ce moment et lui fait dire des choses exécrables, ils sont en train de l’assassiner, alors que Houellebecq, comme il le dit dans une interview le but de ses bouquins est qu'à la fin, son personnage vive un sentiment océanique.

T.D.: Bon son exposition était mauvaise par contre, ça tu peux le noter ! (rire).

C.T.: Le sentiment océanique c’est une invention de Romain Rolland dans une lettre à Sigmund Freud. C’est le moment où tu ne fais plus qu’un avec l’univers entier. Tous les personnages de Houellebecq, qui sont des espèces de sublimes losers, finissent par abandonner, terrassés par la fatigue d'être au monde. Mais au moment où les enjeux sociaux, familiaux, amoureux, etc. disparaissent, ils se libèrent de quelque chose. C’est comme la fin de L’étranger de Albert Camus, le type sait qu’il va mourir, qu’il n’y a plus rien à faire, et bien là, il est présent au monde. C’est pareil que Le dernier jour d’un condamné. C’est ça qui nous intéresse. C’est pour ça que nous faisons des pièces aussi, c’est pour essayer de provoquer des sentiments océaniques, c’est ça le but de l’art, provoquer des choses comme ça.

T.D.: c’est proche du sublime cette sensation qu’on peut avoir.

M.P.: Paradoxalement, j’ai remarqué que vous utilisiez des éléments qui tentent de capturer l’essentialité du monde, ou en tout cas sa genèse. Par exemple, l’idée des mains positives, ou du feu. Pourquoi constamment mettre le début à côté de la fin?

T.D.: C’est assez intéressant et juste ce que tu dis, de mettre le début à côté de la fin. Ça contribue à notre vision contemporaine d’horizontalité. Avec Camille nous nous sentons assez proches des hommes préhistoriques, comme on te le disait au début, on assume par nos pièces être à la recherche d'une forêt primordiale, même si on sait que ça reste un fantasme.

C.T.: Depuis que l'Homme a découvert le feu, peu de choses ont changées. Il y a trois choses qui différencient l'Homme de l'animal, le langage, la conscience de la mort et le feu. Je ne peux affirmer que seuls les hommes possèdent une langue. Pareillement, je ne peux pas affirmer que les animaux ignorent le concept de leur propre mort. En revanche, je n'ai jamais vu un animal faire du feu. Pour moi c'est la grande bifurcation. Là où tout commence : Les hommes préhistoriques dans la grotte autour du feu et les ombres projetées sur la paroi. Le début du cinéma en fait. Le début de la Fiction, du dédoublement du réel, le début de l'art. Avant même les peintures dans les grottes, les hommes préhistoriques sans le savoir y projetaient des films.

M.P.: C’est une trace des premières tentatives d’expressions artistiques

C.T.: Les premiers films ont était créés à ce moment-là d’une certaine façon.

Les mains, cette pièce qui s'appelle Priape, ce sont des empreintes de mains soufflées comme à la manière des mains négatives, mais à la poudre de viagra.

M.P.: Pourquoi vous intéressez-vous au pharmakon? J’imagine que c’est lié au coup de barre, à la fatigue.

C.T.: Pharmakon, ça veut dire à la fois drogue et remède. C’est un objet technologique, dont le feu est le premier. Si tu fonces dans le feu, tu meurs, mais si tu es trop loin, tu n’as pas chaud, donc tu meurs. Il faut trouver la juste distance. Tous les objets technologiques nécessitent une notice d’usage.

T.D.: Ce qui me semblait judicieux et intéressant par rapport à Priape c’était de parler justement de ce monde horizontal, où tout le monde a une mi-molle et où nous sommes obligés, pour avoir un brin de sensation d’utiliser une pharmacopée contemporaine, pour avoir une trique d’enfer. Nous nous faisons croire que l’on bande alors que nous ne bandons même pas.

C.T.: C’est ce que tu disais Mathilda, le retour du début à la fin, le geste de l’homme préhistorique dans la caverne, qui pose sa main sur la roche et qui souffle dessus, pour l’éternité. C’est un grand geste d’un point de vue égotique, c’est un geste totalement érectile: "moi je suis l’homme sur terre". Là c’est pareil.


T.D.:
Sauf que nous n'arrivons plus à bander.

C.T.: Ou avec produit. Par contre l'ambition reste inchangée, nous avons toujours envie de nous ériger. Sauf qu’au bout d’un moment, c’est comme pour un être humain, le physiologique fait défaut. Il faut voir l'humanité comme ce qu'elle est : un vieux beau. Il faut simplement l'accepter. Ce n’est pas grave la vieillesse, ce n’est pas grave que ce soit peut être la fin de l’humanité. Il existe des joies dans la fin. Simplement ça demande un grand travail philosophique de s'accepter sur le déclin.

T.D.: De l’expansion tout le temps, aller vers le haut.


C.T.:
Le jour où on pourra se débarrasser du concept de croissance... qui est un concept stupide, comment veux-tu croître sur un truc qui ne croit pas (la Terre) C'est le principe premier de la thermodynamie.

T.D.: Utiliser le viagra, c’est exactement la même approche que d’utiliser un aliment ou du vin pour peindre. Ce sont des déplacements d'objets de notre époque, des objets significatifs, symbolique, représentatifs d'une culture et d'un temps.

C.T.: Quand nous utilisons du viagra pour faire une main, pour faire un dessin, nous ne faisons rien de plus que ce qu’on fait Picasso et Braque avec la chaise cannée, que ce que fait Rauschenberg en mettant des éléments du réel dans ses collages. Nous faisons aussi du collage finalement. Nous prenons des éléments du réel, que l’on connait, dont on a une expérience mnésique et nous les détournons de leur place initiale. D’un coup, on peut les voir tout à fait autrement. Ça nous intéresse aussi que ce soit une poudre, vu que nous travaillons actuellement sur la question de la pharmacopée, il y a plein d’autres produits qui nous intéressent, médicaments et drogues. La société utilise pleins de poudres différentes et de différentes couleurs.

T.D.: Il y a une question qui me taraude, c’est pourquoi l’humanité cherche à modifier son état de conscience. La question est atemporelle puisqu'on sait que nos ancêtres primates étaient déjà friands des fruits murs gorgés d'alcool. Pourquoi cette échappatoire, et pour aller où surtout ?

C.T.: C’est de toutes les époques, Théo a raison.. L’humanité est capable de déployer une énergie considérable pour ne pas voir les choses en face, pour rester endormie. Je pense que les être humains dorment 23h sur 24 et que même la nuit, ils rêvent d'écrans.

M.P.: J’ai fait un rêve atroce, dans lequel j’avais une main coupée. Je la retrouvais plus tard sur un siège de métro, et dans ma main il y avait mon I-phone.

C.T.: Passe sur Samsung, je pense.

T.D.: Android c’est mieux

Rires

M.P.: Qu’est-ce qui vous nourrit dans votre pratique? Vous m’aviez évoqué un film de Marguerite Duras, Les mains négatives ?

T.D.: Le sentiment océanique, la profondeur...

C.T.: C’est une des plus belles vidéos que j’ai jamais vu.


T.D.:
Là encore, nous faisons le lien entre les premiers hommes et nous. Avec Camille, nous sommes d’accord pour dire que l’humanité, c’est un fil continu. Il n’y a pas eu de coupures, malgré les génocides et les guerres, nous sommes les mêmes depuis le début. Il y a juste eu des virages dont certains regrettables et funestes, Nous sommes le résultat de l'avalanche de bifurcation.

C.T.: Cette vidéo de Marguerite Duras est une véritable œuvre d’art , il n’y a rien à en redire. Tu la regardes et c’est tout. Je me rappelle la première fois que nous l’avons regardé ensemble, ça nous a fait un choc, on s’est dit "OK", c’est clair, c’est évident ça parle à tout le monde. L'homme dont parle Duras, (où la femme bien évidemment, on n'en sait rien), celui qui a posé sa main sur la pierre est le premier artiste. Son oeuvre, c'est la genèse de l'art. Alors en tant qu'artistes et en tant qu'individus qui considèrent avoir un rapport ontologique à l'art, nous cherchons juste à retrouver ce geste indépassable. Nous cherchons à rester fidèle au premier cri. Ne pas trahir celui qui fait que nous sommes là. C'est très facile de dire que l'on fait de l'art et de commencer à y croire, alors qu'en fait on est simplement un producteur d'objets artistiques destinés à rentrer dans une économie et dans un système. Lui, le premier artiste, n'était pas un marchand. Son oeuvre était encore dans le domaine religieux, il croyait en l'art et c'est pour ça qu'aucun geste autant que le sien ne possède une telle transcendance. Si l'art ce n'est pas d'essayer d'être à la hauteur de cet homme, autant jouer aux jeux vidéos ou être trader.

T.D.: Vu que, dans notre pratique, nous déplaçons pas mal d’objets, il peut y avoir aussi des comportements de la vie quotidienne, des choses que nous voyons à la télévision, qui nous inspirent, car nous parlons de notre société d’abord.

C.T.: Nous avons été très influencés par les avant-gardes. Que ce soit DADA, sur les questions de gestes, d’irrévérences. Fluxus évidemment. Robert Filliou reste quand même l’un des plus grands artistes qui n'ait jamais existé. Joseph Beuys, Marcel Duchamp, et même des plus récents. Il y a des choses qui nous intéressent dans l’art conceptuel aussi.


T.D.:
Personnellement, j'aime beaucoup la peinture de Paul Klee et de Gerhard Richter.

C.T.: Il y a un artiste que j'adore, c'est Bas Jan Ader. C'est lui qui a vraiment parlé du désespoir. En parlant de son désespoir personnel, il parlait de l'état dépressif en général il parlait d'une certaine forme d'humanité. Les vidéos où il se jette dans le fleuve, la vidéo où il se tient à une branche d'arbre jusqu'à en tomber; et puis cette dernière performance qui est quand même d'aller se jeter dans la mer avec un bateau, quand il savait qu'il allait mourir. C'est quand même assez fort. Lui il s'est donné!

T.D.: Et lui il était malheureux putain.

C.T.: La vidéo où on le voit pleurer pendant 20 minutes....

Dans un autre registre, le groupe PNL. Les choses que nous évoquons, eux les traitent d'une manière différente mais admirable, le malaise, la fatigue le fait d'être las, l'horizontalité.

T.D.: L'écho, la réverbération.

C.T.: Qu'est-ce que c'est un écho ? C'est du son qui revient sur toi même, donc ça veut dire que tu es enfermé, au milieu de montagnes comme au milieu de bâtiments ! Ils ont capté ce truc-là de la banlieue. Les sons qui se répercutent sur les immeubles et qui reviennent dans un brouhaha incessant qui provoque la sensation de claustration. Avant d'écouter PNL, j'avais mal compris Logique du sens de Deleuze. Ça m'a fait comprendre la notion d'incorporel et d'effet de surface. PNL ils ne font que des effets de surface, ils décrivent les choses. Leur monde est plat.

M.P.: Ils sont dans le constat, comme vous.

C.T.: Tout à fait. Le côté constat est très significatif de notre génération, nous sommes dans une phase de constat. Des gens comme Le Peuple qui manque, eux ils essayent de trouver des solutions.

T.D.: Je ne sais pas si c'est aux artistes ou aux commissaires de trouver une solution. Dans notre pratique nous n'essayons pas de trouver de solution, nous constatons. Mais nous constatons aussi que nous sommes politisés! Pourtant quand on regarde notre travail, c'est pas si évident, ça transpire disons. Nous ne prescrivons pas de solution, nous montrons la maladie. À chacun de trouver son remède.

C.T.: Ce n’est pas à nous d'expliquer aux gens comment faire. Nous, notre travail, il part d'un coup de barre, le nôtre, notre propre fatigue. Mais il part également du coup de bâton, celui du maitre zen qui nous signale que nous dormons. Le coup arrive et tac, c'est le réveil ! Mais pour se réveiller, il faut être en état, ça demande du travail. Disons qu'on essaye de notre côté de résister le plus possible aux différentes hypnoses. Certains y arrivent moins que nous et d'autres beaucoup plus, alors on leur dit bsahtek !

T.D.: Là, ça nous amène vers une autre notion, c'est la notion de happy few. Nos pièces peuvent être compliquées à comprendre de prime abord et peut-être que ça demande une initiation aussi. Il faut savoir un peu de quoi on parle, il faut être dans des dispositions pour recevoir le coup de bâton. C'est un peu comme ça qu'on arrive sur l'idée de la nuit, et sur l'idée de l'after qui est un monde d'initiation. On t'amène à un after, il faut le savoir qu'il y a un after. Ce n’est pas les Solidays. Ce n’est pas la même ambiance.

M.P.: Ce qui nous amène à parler d'une autre facette de votre travail d'artiste, encore une fois liée au monde de la nuit.

T.D.: Oui. C'est devenu logique car nous travaillons des odeurs et des chaleurs. À un moment, ce n'est pas toujours aisé d'être artiste, et de montrer son travail. L'idée est d'exploiter notre connaissance du milieu de la nuit et de ses acteurs. D'ailleurs, est-ce que ce ne serait pas intéressant de présenter des œuvres à un public qui n'est pas, en premier lieu, sensible à l'art contemporain, ou qui n'est venu expressément pour en voir. On aime montrer nos pièces en festival de musique, souvent de musique électronique. Montrer nos sculptures et voir comment les gens réagissent à ça. C'est un petit laboratoire aussi, c'est un moyen de s'exprimer et de tester des choses.


C.T.:
C'est aussi intéressant par ce que ce n'est pas du tout la même typologie d'espace que l'on nous propose.

T.D.: Ni la même temporalité

C.T.: Quand nous sommes au festival Château Perché et qu'on nous propose quarante hectares de terrain pour planter nos sculptures c'est très intéressant, là ce n'est plus le white cube, c'est du green cube. C'est une pièce extérieure et ça remet beaucoup de choses en cause. Il y a quand même un espace de liberté à cet endroit là qui est fantastique. La seule chose, c'est de ne pas tomber dans la scénographie, dans la «déco», et que ça reste une oeuvre, avec toutes ses caractéristiques: aura, réflexivité. Sauf qu'elle se présente à un autre public. Il y a un fond sonore derrière la pièce, ça joue. En plus de cela, le public est dans un état de conscience modifiée. Au Château perché, on avait fait des cabanes entourées de cellophane. Après que le public ait consommé son premier quart d'ecstasy on a vu tout le monde creuser des brèches dans le cellophane pour rentrer dans les cabanes comme des enfants, c'était fort à voir.

M.P.: Merci, j'ai l'impression qu'on a fait un bon tour ensemble.

T.D.: Merci à toi.